Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro
Temporada 2015
Concerto matutino didático ‘Viva o Cinema’ vai reunir mais de 500 alunos no Centro de Convenções dia 9 de junho
A Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro, sob a regência do maestro Claudio Cohen, realiza, no dia 09 de junho, em duas sessões especiais, o concerto ‘Viva o Cinema’, com repertório de clássicos do cinema.
A primeira apresentação será às 10h da manhã no Teatro Planalto do Centro de Convenções e contará com a presença de 300 alunos da Escola de Ensino Médio de Taguatinga Norte (CEMTN) e 250 crianças da Escola Canadense Maple Bear.
O objetivo do concerto didático para escolas é mostrar aos jovens a Orquestra Sinfônica e seus instrumentos por meio de um repertório mais próximo do universo deles.
A segunda apresentação da OSTNCS segue a agenda semanal de concertos, marcada para as 20h também no Teatro Planalto do Centro de Convenções.
PROGRAMA:
Vinheta Estúdios Universal
1- Salute to the Cinema – Singin’in the Rain, Over the Rainbow, As Time
Goes By e A Day in the Life Fool - Arranjo de Carl Strommen
2-Gladiador – Hans Zimmer. Arranjo de John Wasson
3-Enio Morricone – Gabriel Oboé
4-Howard Shore - Senhor dos Anéis
5-Astor Piazzola – Oblivion
6-Danny Elfman – Batman
7-John Williams – Star Wars Suite
I- Tema Principal
II- Tema da Princesa Léia
III- Marcha Imperial – Tema de Darth Vader
IV- Tema de Yoda
V- Sala do Trono & Tema Final
8- Ary Barroso – Aquarela do Brasil
9- 007 Medley – Arranjo de Calvin Custer
10- John Williams -Tema de Super Homem
Regência – Maestro Claudio Cohen
SERVIÇO:
Concerto ‘Viva o Cinema’ - Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio Santoro - Temporada Oficial 2015
Dia: 09 de junho de 2015 (terça-feira)
Hora: 10h e 20h (duas apresentações)
Local: Teatro Planalto, Centro de Convenções.
Ingressos devem ser retirados uma hora antes do espetáculo.
Entrada grátis.
Informações: 3325-6232 - 3325-6171
Comentários:
A música como elemento narrativo: o cinema e a trilha sonora
(Pedro Bonfim Leal)
Ainda na era do cinema mudo, começou-se a constatar a conveniência de uma música em correspondência à atmosfera evocada pela imagem ou situação do filme. Peças de apelo cômico para as comédias, ameaçadoras para as cenas de suspense, etc., começaram a ser parte integrante do clima imaginado pelos realizadores do filme. Mesmo sem contar com trilhas compostas especialmente para o cinema, os músicos das sessões passaram a contar com coletâneas, geralmente retiradas do repertório clássico, com sugestões de músicas para as cenas.
Ao surgir o cinema falado em 1929, a música precisou ser reorganizada. Não havia espaço para a ininterrupta sucessão de melodias, como nos filmes mudo. A sonorização dos filmes trouxe consigo duas outras fontes sonoras: a voz humana e os barulhos ambientes. A trilha devia então ser estrategicamente posicionada no decorrer da narrativa. Podemos até supor que este fato contribuiu para a sofisticação de seu uso. Ao invés de uma música evocadora de uma atmosfera da cena, tínhamos peças designadas a momentos específicos da narrativa.
Foi neste primórdio do cinema que outro padrão se estabeleceu. Em 1932, Max Steiner, um austríaco refugiado da guerra e ex-aluno de Mahler, compõe a trilha de King Kong (King Vidor, 1932). O filme foi um marco não apenas para a carreira de Max, mas também por definir a orquestração e o sinfonismo como traços característicos de boa parte dos filmes de Hollywood. Ainda que demais elementos tenham sido frequentemente adicionados às composições sinfônicas, como o jazz, o peso do classicismo de ascendência especialmente romântica prevalece até hoje.
O sinfonismo hollywoodiano funcionou bem em seu nascimento pela atmosfera evocada por esta música. Outro célebre trabalho de Max Steiner, E o vento levou (Victor Fleming, 1939) mostra isto exemplarmente. A utilização da trilha funciona aí como meio de ressaltar cenários grandiosos e luxuosos, e, juntamente, a grandeza dos próprios estúdios de cinema. Nos musicais, dramas, suspense, terror e até filmes de aventura passaram a fazer uso deste padrão.
De Hollywood, talvez por seu alcance global, o sinfonismo passou a prevalecer em outros países. Na França, Georges Delerue foi um bem sucedido compositor neste estilo, tendo trabalhado como Truffaut e composto o famoso “theme de Camille” para um filme de Godard. Até mesmo um compositor chinês como Tan Dun, mesmo possuindo uma sonoridade fortemente marcada pela música tradicional de sua terra, utiliza um esquema sinfônico de composição.
Outra característica marcante da trilha sonora em Hollywood, pelo menos desde os anos 70, é misturar peças orquestrais com músicas de maior apelo comercial, como o rock. Deste modo, dois álbuns eram lançados com a trilha do filme, uma com a música original e outra com a participação de nomes famosos da música pop.
A vinculação entre música e imagem pode ocorrer das mais diversas maneiras, e apenas algumas serão evocadas. Referindo-se à música sinfônica consagrada como padrão de muitos filmes, Claudia Gorbman4 faz uma interessante listagem de elementos relevantes para a trilha sonora.
Dentre eles, destacamos três:
O aparelho de produção da música é invisível. Isto quer dizer que a música soa na tela sem determinar a sua fonte. Ela não se encontra em lugar algum, pois não pertence ao cenário do filme. Este recurso é tão comum que não necessita de exemplos. Por outro lado, existe também uma rica utilização da trilha dentro do espaço da narrativa. Um bom exemplo se encontra na primorosa sequência inicial de A Marca da Maldade (Orson Welles, 1958), em que a trilha composta por Henri Mancini emana do rádio de um veículo em movimento, aumentando e diminuindo na medida em que a câmera se aproxima da fonte sonora.
A música não é concebida para ser conscientemente escutada. Trata-se aqui de um dos mais curiosos fatores presentes na música de trilha.
Apesar de sua presença ser imprescindível para o desenrolar da trama, a música passa despercebida pelos ouvidos do espectador. Seu meio de atuação, portanto, é subterrâneo. Certamente exemplos mostram o contrário, em casos em que a música rompe a barreira da invisibilidade e se impõem no filme. Um compositor como John Williams se popularizou por seus temas imediatamente reconhecidos pelo público, como os de Super-homem (Richard Donner, 1978) e Guerra nas Estrelas (George Lucas 1977).
A música traduz as emoções. Existe, portanto, tal como já aludido acima, um valor expressivo da música, utilizado largamente dentro do filme. A sinfonia 5 de Mahler, associada ao filme Morte em Veneza (Luchino Visconti, 1971), expressa a melancolia e o trágico destino do protagonista. Michel Chion adiciona um interessante ponto a esta última colocação de Gorbman, em que expande a atuação funcional da trilha no filme. Trata-se do que o autor chama de “valor adicionado” [valeur ajoutée]. Por isto, Chion entende a possibilidade da música de adicionar na narrativa algo que a imagem não contém, ao invés de simplesmente traduzi-la. Podemos imaginar como exemplo um rosto que, em sua apresentação, se mostra neutro, mas cujo tema musical revela algo como uma ameaça para o personagem que o avista.
Ainda em sua na obra A música no cinema6, Chion faz um interessante experimento, em que tenta demonstrar os efeitos da música em sua associação à imagem. Numa cena do filme A dupla vida de Veronique (Kryzystof Kieslowski, 1991), a protagonista anda por um corredor até encontrar outro personagem. Retirado o som deste trecho, Chion junta três músicas de trilhas distintas. O que o autor tenta tornar claro é como cada composição ressalta aspectos diversos, trazendo-os à luz ou, ao contrário, tornando-os insignificantes. Num dos casos, a música utilizada, fortemente rítmica, acentua os passos da personagem, enquanto outra, o olhar que lança sobre o homem recém-encontrado.
O poder da música em se associar a imagens e sentimentos não é, contudo, uma criação do cinema. Já há muito existe a noção de que a música expressa os sentimentos de seus criadores ou intérpretes. Uma peça evidentemente triste, como uma sonata de Beethoven, ou a alegria de uma cantata de Bach, indica uma intenção comunicativa do compositor. Este recurso expressivo se aplica, do mesmo modo, na música descritiva de paisagens ou objetos. São inúmeros os exemplos deste tipo, e um dos bem sucedidos é, sem dúvida, a música de Debussy. Em seus prelúdios para piano, o vento forte desarruma a vegetação de uma colina, uma pessoa passeia sobre uma paisagem de inverno, os sinos de uma catedral tocam etc.
Portanto, a música, por si só, possui a propriedade de evocar sentimentos e mesmo imagens. Esta qualidade acontece muitas vezes no âmbito pessoal do ouvinte. Certa melodia, por exemplo, pode nos remeter a uma cena de nossa infância, ou a um sentimento de tristeza.
Este poder associativo da música é explorado por Proust em Em busca do Tempo Perdido, nas passagens em que a frase tema de uma sonata do fictício compositor Vinteuil o remete ao bosque de Boulogne.
É interessante notar, deste modo, como a música se presta a dois âmbitos de associação: de sentimentos, mas também de cenários e objetos do mundo. Neste caso, diremos que a música não é um acontecimento fechado. Vinculando-se à experiência pessoal do ouvinte, ela se expande a espaços de associação, se recobrindo com um significado não contido em si. O que música e cinema realizam através da trilha sonora, portanto, parece ser a canalização e direcionamento de uma propriedade constituinte do fenômeno musical.
